Enviat per: sodepau | 20 Febrer, 2011

Mort del director de cinema Omar Amiralay

Avui fa una setmana ens assabentàvem amb consternació de la mort sobtada del director de cinema Omar Amiralay, el cap de setmana passat. L’octubre del 2009 vam tenir la sort de conèixer-lo en el marc de la tercera edició de la Mostra de Cinema àrab i Mediterrani on va participar per presentar el seu film “Déluge au pays du Baas” que vam projectar a la secció “País convidat”, dedicada al cinema siri. Guardarem sempre un record entranyable d’aquells dies que vam passar amb ell entre Barcelona i Sant Feliu. De tot el què vam tenir el plaer d’aprendre d’ell com a cineasta,  com a persona compromesa amb el seu temps i com a home, proper i generós……

Per a retre-li un modest homenatge voldríem compartir amb tots vosaltres una entrevista que li va fer en Josep Torrell durant la seva estada a Barcelona.

Una sensación de malestar

Entrevista a Omar Amiralay

por Josep Torrell

Omar Amiralay, nacido en Siria, es uno de los principales documentalistas del presente y, probablemente, el mayor de los cineastas del mundo árabe, con películas como El plato de sardinas (1997) y otras, que no han sido vistas en nuestro país. En octubre de 2009, estuvo en la Muestra de Cine Árabe y Mediterráneo  (que organizan SODEPAU y el Cine Baix de Sant Feliu de Llobregat), para presentar la película Diluvio en el país del Baas (2004).

¿De qué trata la película que has venido a presentar?

Diluvio en el país del Baas es una respuesta a otra película mía, que hice en 1970. Llevaba por título Ensayo sobre el valle del Eúfrates y hablaba muy elogiosamente de la presa de Al-Assad. En aquellos años, yo lo consideraba un paso adelante para el desarrollo del interior de Siria. Pero con el tiempo, es evidente que no tuve en cuenta todos los elementos que rodeaban la construcción de la presa.

Recientemente se hundió una presa en el centro de Siria y las aguas hundieron un pueblo entero, con una veintena de muertos. Estudios de urgencia sobre la solidez de las presas que hay en Siria descubrieron en todas había un alto riesgo de hundimiento. Me sentí interpelado por aquella tragedia y decidí volver a la región. Ver de nuevo la zona de la presa de Al-Assad, puesto que cuanto yo me fui la presa seguía en construcción. Lo que vi fue el desastre causado por el lago.

Entonces lo que hice fue buscar un lugar donde poder rodar la película. No fue fácil, porque la mayoría de pueblos y aldeas están sumergidos casi todos por la presa del Éufrates. El pueblo que se ve en la película es una sociedad lugar tribal. Para tener la confianza del pueblo, de la población, es preciso ir a ver al jefe. Fui a verle y le conté que encontraba el pueblo magnifico. Esto es cierto: hay poco más de mil habitantes y tienen dos escuelas bien construidas y cuentan con electricidad. Le dije, pues, que quería hacer una película sobre el pueblo y sobre él. Como soy sirio, no tuvo ninguna sospecha al respecto. Supuso que veníamos de parte de la televisión siria. «Bueno» –dijo—, «os acompañaré a ver el pueblo». Y la primera cosa que nos llevó a ver fue precisamente esta escuela.

Fui el primero en quedarme anonadado, porque yo hice mis estudios antes de la llegada al poder del partido Baas. Los hice, por lo tanto, en una escuela normal. No tenía ni idea de cómo el partido Baas había impuesto un sistema de orientación ideológica en las escuelas. Lo único que sabía es que desde la ventana de mi sala de baño –que se ve al principio y al final de la película—, todos las mañanas oía que, una escuela que está a cincuenta metros, los alumnos saludaban a gritos al partido Baas. Oía este cantinela cotidiana, pero ignoraba qué pasaba allí dentro. Cuando entramos en la primera clase nos encontramos con todo este ceremonial que se ve en la película. Nos dieron a todos el tratamiento de dirigentes. Al ver esto, decidí inmediatamente hacer la película sobre la escuela y sobre el medio de encuadramiento militar para el que sirven. Así me vino la idea de rodar en esa escuela

Lo que me interesaba, sobre todo, eran los efectos ideológicos  de la presa pero también los efectos que tuvo directamente en la vida de los niños. La política del partido Baas hace ya mucho tiempo que es incapaz de luchar contra el cambio climático y preservar la biodiversidad en la zona. Así, esta película lo que demuestra realmente son los ataques contra la población civil y, en este caso, muy concretamente contra la población infantil. El documental es un análisis explícito del ataque por el régimen de Siria contra la población infantil.

¿Has tenido problemas?

No especialmente. Esta película no tiene la voz de su autor –es decir, la mía— y, por tanto, no emite ningún tipo de crítica o ataque directo al sistema de gobierno que hay en Siria. Y tampoco hay ninguna crítica explícita al sistema de enseñanza. En ningún momento se oye la voz del autor efectuando algún ningún tipo de comentario respecto al gobierno. Y sin embargo, es una película sutil contra un gobierno y su sistema de enseñanza, pero la crítica se desprende siempre de las actitudes de los mismos personajes. Por esta razón la película no pudo ser incriminada porque no había donde agarrarse, puesto no utiliza la voz del autor absolutamente para nada. Las cosas están tan claras que no hay necesidad de ninguna voz crítica: simplemente basta mostrarlas y ver lo grotescas que son las acciones de su gobierno para comprender que han llegado ya a un estadio fatal de decadencia. La película fue prohibida en Siria, pero a pesar de ello la ha visto infinidad de gente porque circuló a través de las cintas de vídeo piratas. El hecho de que estuviera prohibida en el país desencadenó tal publicidad que consiguió que la  viera todavía más gente de la que en principio la habría visto por el canal de piratería.

Pero en cambio si hay un personaje que efectúa la crítica, aunque no seas tú. ¿Quién es el hombre que va en la barca?

Es la voz de Siria. Es decir, de la Siria con la cual yo me identificó. Sobre todo, la Siria cuna de la civilización.  Históricamente, a orillas del río Éufrates apareció por vez primera el hombre que cultivó la tierra y domesticó los animales. La zona glacial llegaba hasta el norte de Siria, y los primeros deshielos produjeron la prosperidad de la zona y el hombre vio en las aguas salvajes que bajaban un nuevo medio de existencia.

Este hombre de la barca no tiene nombre en la película. Es un sirio que nunca ha estudiado arqueología. Tenía diez años cuando llegaron las primeras expediciones arqueológicas a la región del Éufrates, y quedó fascinado por el trabajo de los arqueólogos y lo que extraían de la tierra. Empezó a trabajar con ellos, como un peón asalariado. Así aprendió a devenir  arqueólogo. Hoy en día, no hay excavación arqueológica en Siria que no le pida consejo, porque allí donde excava encuentra cosas extraordinarias. Pero nadie le conoce porque es muy reservado. Es por tanto un personaje anónimo, que habla en nombre de Siria. En un momento dice que su pueblo es tan antiguo como la historia, y que su aldea data de mil seiscientos años a.c., es la pura verdad, porque ha participado en las excavaciones que lo demuestran. Pero su aldea ha sido sumergida bajo las aguas del lago Al-Assad, lo que es un crimen contra la humanidad. Es una pérdida irreparable para la civilización que el agua se haya enseñoreado de pueblos y aldeas milenarios.

En las antípodas del hombre de la barca, hay los personajes de los jefes tribales del pueblo.

Para presentar al parlamentario escogí casi el blanco y negro. Por lo demás, la pieza dónde duerme es realmente miserable: tratándose de un gran jefe y del parlamentario más viejo del mundo, carece de la más mínima comodidad. Exactamente como un aldeano más del pueblo, aunque tenga tratos con el presidente. No tenía nada, …salvo el teléfono. Él recibía llamadas constantemente de la tribu, de asuntos relacionados con la tribu, y él debía responder como jefe. Por tanto, el único rasgo que le identifica como jefe es precisamente el teléfono. Rodé esto, pero evitando entrar en el realismo cinematográfico, porque rompía la estilización de la construcción de la película.

Jean-Louis Comolli ha dicho que rodar a los que no piensan como tú, es lo más difícil que hay para un documentalista.

No. Yo creo que es lo más fácil, no lo más difícil para un cineasta. Es lo más fácil a escala de los sentimientos. Los sentimientos positivos son siempre los más difíciles a expresar. En realidad, pienso exactamente lo opuesto de esta frase. El corazón no cuenta –o cuenta poco— cuando ruedas a gente que es lo contrario que tú. Entonces pesa más lo racional, el análisis, lo político, etcétera. Y un poco de odio, por supuesto. Porque intentas denunciar, intentas que el personaje se desenmascare. En este caso, yo no juego al papel de cineasta objetivo o que pretende ser objetivo. Al contrario, muestro mis sentimientos. Vengo de una tradición latina y mediterráneo donde escupimos la verdad a la cara y decimos lo que pensamos.

Es muy llamativo la reserva del travelín que haces para rodar la escuela de Diluvio en el país del Baas.

Yo no tenía claro lo que quería hacer. Me descubro, cada vez más, como un demonio anarquista. Es decir, detesto el orden establecido. Detesto las cosas que se institucionalizan. Lo que se eternizan. Me gusta el ver cómo cambian las cosas. Cambiar, es decir, evolucionar. Sospecho de mi como del intelectual, del hombre sabio, racional y marxista. Tengo en mí interior un núcleo anarquista con respecto a la realidad que me rodea. Existe, pues, cierto malestar, que intento conservar. Es decir, yo no he tenido una infancia desgraciada, ni he tenido una juventud desgraciada y, llegado a la edad adulta, no soy más desgraciado que antes; pero conservo esta actitud como «una ideología del malestar». Es una ideología que me fascina y que hay que conservar.

¿Cineasta marxista con una visión del mundo anarquista?

Sí, pero el marxismo puede ser como un vestido. Un disfraz, si lo prefieres. Y la gente cambia a menudo de vestido. El marxismo viene simplemente a vestir este núcleo anarquista. Aunque me da un poco de miedo ser de cualquier ideología de oposición pero, en la practica, claudicar ante los poderes establecidos.

¿Por qué utilizaste los travelín sólo en la escuela?

Había un pasadizo con las clases al lado. Ir por este pasadizo era como hacer el travelín. Era estrecho y corto, algo así como un travelín. Sucedía lo mismo cuando había que hacer un giro lateral para entrar en las clases. Entonces hice los travelín, pero sin reflexionar lo más mínimo. Es cierto que el travelín permite fijar este instante de descubrimiento del espacio interior. Vas por el corredor y no sabes lo que puede haber en las aulas. Este movimiento de descubrimiento lo hice cuando visite por primera vez la escuela con el jefe de la tribu, y luego lo reproduje inconscientemente. Puse las vías para poder entrar en las clases.

Pero también para salir. Pienso en el cuento del gato…

Si. Pero en este caso lo que hice en el montaje fue invertir el plano. El plano original era de la ventana hacia el interior de la clase. Entonces lo que hice fue utilizar el mismo plano para entrar y para salir. Para ello, simplemente lo invertí. El montaje, en una película documental, es el principio de la escritura. Es ahí cuando empiezas a escribir la película, no antes. Al construir la narración, al trabajar con la escena de la escuela, me encontré ante la necesidad de un plano que representara el movimiento que el gato que sale de la casa. Un plano que fuera del interior al exterior. Aunque el exterior fuera también el mismo interior.

La película es inusualmente ascética.

La película muestra la representación de un régimen totalitario, y lo muestra desde una representación de tipo religioso: de culto. Esto es propio de este tipo de regimenes: adoptan un tipo de representación religioso y pretenden aparentar que ostentan la verdad absoluta. En la película es auténticamente grotesco cuando se ve a los niños participar en este ceremonial. Al hacer la película, tome nota de estas ceremonias y copié la manera ceremonial y de culto que eran las de los propios criticados.

Por otra parte, el hecho de trabajar bajo un régimen totalitario nos inclina a hacer unas obras en cierta forma simbólicas. Se trata de una serie de obras que pueden leerse de diferentes maneras, ya que están llenas de símbolos. De hecho, el cine que hacemos en Siria es parecido al que si hizo en los antiguos Países del Este o en la Unión Soviética. La posibilidad de existir de estos cines depende de estas metáforas y estos signos. Esto da lugar a un lenguaje que se puede leer, pero que está escondido, que no es visible desde la superficie de la obra.

La primera vez que se ve la mezquita desde tu cuarto de baño, se oyen los gritos del colegio en favor del partido Baas. Pero al final, cuando reaparece la imagen, se oye el muecín llamando a la plegaria. ¿Cómo entender este final?

Esta última imagen, con la voz muecín llamando a la oración, se ve distinta en Occidente que en Oriente. Mientras aquí puede resultar difícil de captar para una persona normal, allí  tiene un significado clarísimo. Una persona de Oriente Medio comprende rápidamente qué es lo que quería explicar. Los regímenes autoritarios se valen de la religión para lavar el cerebro y la inteligencia de sus pueblos. Pero esto tiene la contrapartida de que esta religión –también totalitaria— puede entrar e instalarse. El problema es que los regímenes autoritarios, que se llamaban laicos, lucharon contra la izquierda y los movimientos laicos de verdad empleando el arma del fundamentalismo religioso. Occidente ha creado el nazismo y la extrema derecha. Los árabes hemos alimentado el monstruo del fundamentalismo religioso. El fundamentalismo ha sido manipulado por los gobiernos autoritarios para mantenerse en el poder pero rápidamente se vuelto contra ellos.

En la escuela no hay profesoras. ¿Has tratado el tema de la mujer en los países árabes?

Sí, claro. Hice una película sobre las mujeres en Egipto, que se llama Le sarcophage de l’amour (1983). Lo que hice fue denunciar a los hombres (más que defender a las mujeres). Hay una pequeña diferencia. Porque se trataba de mujeres asesinadas: asesinadas precisamente en tanto que mujeres. Para ello entrevisté a un abogado experto en el tema, a una joven que había perdido la virginidad al haber sido violada, y era imposible casarla (dadas las costumbres de los países árabes), a un conocedor del cine egipciano que hablaba que cómo se muestra eso, y finalmente a una criada (que la casaron a los doce años sin saber siquiera lo que era el matrimonio). La película cuenta todo esto, pero fue inmediatamente prohibida en Egipto, porque hubo una campaña contra la película y contra mí, acusándome de ser un «agente del imperialismo occidental», alguien que se disfraza de árabe o de sirio para asestar sus golpes. Hice este retrato de la sociedad árabe y egipcia para mostrar la persistencia de estas lacras. Desde el punto de vista de la condición de la mujer, empero, considero que era bastante justo. Hay que recordar que hablamos de 1983, y estoy convencido que la valentía y la forma de hablar que caracterizaba a estas mujeres no sería posible hoy en día. Hay algo muy importante que ha sucedido después, con la ola del fundamentalismo. Las sociedades árabes han acallado la expresión de las mujeres y el coraje para decir ciertas cosas.

Te refieres de forma autocrítica a tu primer documental, pero va verdad es que no parece tan malo. Esa excavadora, por ejemplo.

De hecho, ese plataforma elevadora es una alegoría que se ve a menudo en el cine de los años veinte, después de la Revolución de Octubre en la Unión Soviética. Es la máquina que lleva el pueblo a una situación nunca vista anteriormente. Este es un fetichismo marxista: el fetichismo de la máquina como símbolo del progreso hacia un futuro mejor.

En aquella época, esta visión era comúnmente aceptada. Me refiero a mi compromiso político alrededor de mayo de 1968, que se basaba en la teoría de la transformación de los medios de producción como instrumento para hacer avanzar la condición humana. Por otro lado, mi ocupación con el cine y la cultura cinematográfica estaba muy influenciada por la escuela documentalista soviética, y más precisamente por Dziga Vertov, que formaba parte de la corriente futurista de los años veinte.

Cuando recién llegado del extranjero, visité los lugares en la construcción de la presa, quedé fascinado por esa obra gigantesca. Film essai sur la vallée de l’Euphrate merece la pena verla sólo por un ballet de grúas, con música de la región.

Hay algo que sólo descubrí mucho después, cuando me convertí en un marxista adulto. Había en esta película un dilema entre mi toma de posición estratégica y mi formación visual, formada en las artes plásticas como dibujante. (Hice Bellas Artes en Damasco y tengo una formación más bien pictórica y visual que literaria o textual.) Al hacer esta película hubo un conflicto entre mi formación artística y mi postura política. Y pienso que, felizmente, el inconsciente artístico tomó el mando de la película, que de lo contrario se iba a convertir en una película de propaganda, estúpida y sin ninguna dimensión artística. Lo que pasó es que el encuadre, el rodaje, las imágenes, el montaje, etcétera, han salvado la película. Pero no fue algo voluntario, sino inconsciente. ¡Treinta años más tarde, he de rendirle homenaje a mi inconsciente porque me salvo de mi obstinación ideológica, digamos marxista! (Estalla en risas.)

¿De dónde surgen tus películas?

En primer lugar, mis películas salen de mi ideología del malestar. Yo soy, además de  intelectual, un activista por los derechos humanos. Mi compromiso político es la causa fundamental de mi ideología del malestar. El ser defensor de los derechos humanos es algo más allá del compromiso político. Es algo mucho más instintivo. Tiene que ver más con mi condición humana que con la política. Conservo una imagen de la condición humana distinta de la que contiene la ferocidad y el mal. Esto me da una fuerza objetiva contra la miseria, la represión, y la injusticia. Vivimos en comunidad y no es posible creer que lo que afecta a los otros no nos afecta a nosotros. Es impensable creer que nos salvaremos en una sociedad plagada de miserias. Creer esto es egoísmo puro. Al ser genéticamente anarquista me era imposible no ser un defensor de los derechos del hombre. Para mí es una opción natural, no tiene nada de intelectual. Hay que estar allí donde nada va bien, allí donde hay algo que es posible hacer para cambiar las cosas, por ayudar a que las cosas cambien. Esto no tiene nada que ver con el arte y con nuestras ideas políticas. Defendiendo los otros me defiende a mí mismo.

Luego surgen también de que yo no he estudiado cine. He visto las películas, tengo una educación visual del cine más que una formación académica o teórica. Yo hablo del cine como cultura en general, y no como escritura especializada. Esta formación cultural y cinematográfica me ha permitido tener una libertad total en el momento de rodar, porque no estoy nunca sometido a las leyes académicas ni a las reglas del cine. No he tenido profesores. He sido un profesor de mi mismo. Volviendo a la pregunta, el encargo de una película es el factor determinante. Soy un autor de mis guiones y no acepto que intervengan ni los productores ni los productores, ni otros guionistas. El azar y las circunstancias me ayudan, creo yo, y van en el sentido de mi célula anarquista: no plegarme jamás ni a las exigencias del productor, ni a las reglas de televisión, ni nada de esto. Dejaré de hacer películas el día que me sienta obligado a respetar las reglas de la fabricación de películas.

Dices que no tienes profesores, pero consta que estudiaste en el Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC).

Estuve en el IDHEC, pero solo el año preparatorio. Durante el primer año mis estudios se vieron interrumpidos a causa del movimiento estudiantil de mayo de 1968. En este momento, decidí continuar mi formación cinematográfica por mi cuenta, a la Cinemateca de París. Es allí donde yo aprendí cómo ver una película, saber apreciarla y valorar la complejidad que entraña su fabricación. Viendo las películas: por supuesto, viendo las obras maestras del cine mundial. En mi primera película intenté imitar lo que había visto. Fue así, imitando que empecé a rodar. Es decir, por mimetismo cultural, por así decirlo.

Seguramente muchos ignoran tu papel en el Instituto Árabe del Cine.

Soy fundador del Instituto Árabe del Cine, que tuvo su primera sede en Amman. En los países de la zona, no tenemos ninguna escuela de cine. Ello nos indujo a pensar en esta necesidad, y conocer mejor la realidad de estos países, sus verdaderas necesidades y el perfil de los estudiantes que podían venir a esta escuela. Había que encontrar un perfil «sintético» de estos diferentes niveles de gente que quiere hacer cine en Oriente Medio. Para ello, creamos este instituto, calculando dos años de prueba. En este tiempo, hemos producido catorce películas documentales (de veinte minutos hasta una hora). Ahora ha habido un cambio, pues nos hemos trasladado de Amman a Beirut.

¿Crees en el documental? Una vez dijiste que el documental sirve a la verdad.

¿Yo dije eso? La verdad es que es una buena fórmula. El documental sirve a la verdad: buscar la verdad, atrapar la realidad. El documental de creación tiene siempre la intención de buscar la verdad, arrojar la luz sobre lo que rueda y ser un revelador de la realidad. Un documentalista debe decir la verdad, conducir a los espectadores a interrogarse sobre la verdad. Pero hay que ir con cuidado con esta ambigüedad entre «servir la verdad» y «presentar lo que se dice como verdad». Y, a veces, se hace.

Tú tuviste que abandonar el país se pena de arresto.

Al hacer mi primer largometraje, La vie quotidienne dans un village siryen (1974) los órganos gubernativos la prohibieron. Entonces un grupo de cineastas decidimos constituir el núcleo duro para defender un cine que se interrogaba sobre los azares de la vida, la política y la injusticia. Tratábamos de extender el malestar a través de la imagen. Así que fundamos un cine club, del que yo fui elegido presidente. Al cabo de tres años, conseguimos incluso hacer una federación de cine-clubes en Siria. Teníamos unos mil miembros. Alquilamos un apartamento y lo acondicionamos como sala de proyección. Repasamos prácticamente toda la historia del cine y conseguimos que vinieran a Damasco a comentar sus películas Pier Paolo Pasolini, Jacques Tati, Agnés Vardá, etcétera. Era un verdadero círculo de cultura cinematográfica,

Esto coincidió con la aparición de un movimiento de oposición en Siria. Era un momento de grave crisis política, y el régimen tomó la decisión de golpear sin contemplaciones al movimiento democrático. El cine club se había convertido en caja de resonancia de los movimientos de oposición. En principio estábamos de acuerdo con que se convirtiera en adalid de la lucha democrática, pero empezamos a tener multitud de problemas con la policía a raíz de lo que se decía después de las proyecciones. Al final, optamos por cerrar el cine club.

El gobierno empezó también una serie de arrestos en los medios intelectuales, sobre todo contra los activistas. Me enteré de que yo estaba en la lista. Le gente de mi entorno estuvieron de acuerdo en que era mejor partir al extranjero ante el arresto y la cárcel.  Entonces se produjo la coincidencia de que un amigo, socialista francés, que dirigía el departamento de documentales en la televisión francesa, me propuso ir a trabajar con él en Francia, y yo acepté rápidamente.

En cierta ocasión, decías que los directores que te han influido. Pero no aparece ningún documentalista.

Es cierto. Dziga Vertov es interesante, o por lo menos, yo lo encuentro interesante. Sobre todo porque permitió reflexionar sobre el documental de una forma distinta. Puso la cámara en el centro de discusión: por un lado, humanizaba la cámara; pero, por el otro, la mistificaba en tanto que instrumento técnico. La narración por imágenes, la libertad de mezclar los espacios para obtener la forma de la narración dinámica me ha parecido siempre muy interesante. Vertov pasó del «documental ventana» al «documental de creación». Fue más allá del documental y abrió la reflexión teórica descomponiendo la realidad: la realidad deviene objeto de construcción y objeto de montaje. A mí, personalmente, esto siempre me impresionó mucho. Es decir, desacralizar el documental.

Serguei M. Eisenstein es la reflexión, la teoría del cine de la imagen, del plano y del tiempo. Es el fundador de teorías. La edad del cine ha comenzó con Eisenstein a devenir no solamente un espectáculo sino un lugar de reflexión sobre la vida, el arte y las otras formas del arte en el cine. Luego está Pier Paolo Pasolini, que me gusta mucho porque represente la libertad de hacer lo que quería. Hizo un cine sin ninguna solemnidad, como hacia sus poesías. Orson Welles me interesa porque hizo una confesión, declarando que siempre había hecho películas en las que no creía. Esto fue muy impresionante para mí, puesto que había un nivel de veracidad al hablar de su trabajo como actor.


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